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Maite Larrañeta: "lo realmente alternativo se gesta en las trastiendas de escuelas, centros culturales, espacios de ensayos" - LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital

"En los centros culturales y sociales se arriesga siempre, porque están en debate y cuestión todas las estructuras, y entonces, las cosas siempre se hacen con ese lado áspero de las ideas con muchas ganas y pocos medios, lo que genera nuevas maneras y nuevas fórmulas. Lo que le gana la baza a las salas alternativas son los centros culturales subvencionados por los bancos, que en su día tenían entre sus finalidades aportar capital a actividades culturales, han encontrado la fórmula perfecta: han montado sus propios espacios culturales, sus Casas Encendidas y sus Cosmocaixas, con los medios para poder mover y acercar cosas que están sucediendo a nivel mundial y, sobre todo, haciendo que llegue de forma rapidísima al público, con espectáculos buenísimos a un precio muy reducido. Contra eso es casi imposible sobrevivir, porque si ya no hay un apoyo de inversión privada como antes, la inversión en cultura de los ministerios también se va reduciendo,…"

Maite Larrañeta: "lo realmente alternativo se gesta en las trastiendas de escuelas, centros culturales, espacios de ensayos"

Entrevista de laRepúblicaCultural.es, a la intérprete de una Medea diferente en espacio de danza

Maite Larrañeta
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Maite Larrañeta

Una imagen de la intérprete, coreógrafa y bailarina. Foto: Julio Castro.

Maite Larrañeta
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Maite Larrañeta

El juicio a Medea en el montaje coreográfico ¿Qué harías tú si fueses Medea?, en el Teatro LaGrada. Foto: Julio Castro.

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Julio Castro – La República Cultural

El escenario queda a oscuras y, poco a poco, Medea se sitúa en el centro de un trapecio de fluorescentes, que se encienden, la iluminan, nos enfocan a tod@s, y la contrastan, recortan y resaltan su contorno y su expresión a contraluz: es el juicio a Medea. Una acusación, esta vez cierta, pero consecuencia de lo que sabe, de lo que ha descubierto. “…ella ha descubierto un cadáver bajo el palacio, que corresponde a la hija del rey, a la que han asesinado para evitar una guerra […] queríamos hacer al público partícipe de ese juicio, por eso se le sitúa detrás de Medea, con la luz dirigida a los ojos del espectador”.

Ha sido un placer conocer el trabajo de Maite Larrañeta y, después, poder charlar con la autora e intérprete de una curiosa versión de danza de la Medea. Y digo curiosa por lo que se explica en el comentario que publicábamos sobre la obra y, más aún, por lo que se puede sustraer de esta entrevista.

En mi opinión es una profesional de la escena que conoce muy bien el ámbito en el que se mueve, que tiene muy claro por donde va la escena actual y, sobre todo, que disfruta haciendo su trabajo: y eso se nota desde la butaca del teatro y entorno a la mesa, en ese espacio-tiempo que compartimos días después. Se ha formado fuera de España, porque aquí no se le ofrecía todo lo que ella quería, pero decidió volver para traer de vuelta todo lo aprendido: eso en la danza no es fácil, cuando en otros lugares tienes garantizada la profesión.

 

¿De dónde surge la idea de tomar el tema de esta Medea y la referencia de la autora?

Dí hace tres años con la obra de Christa Wolf y me enamoré, al ver cómo la planteaba, cómo hacía la revisión de un mito (que yo había escuchado vagamente), que por celos mataba a sus hijos, a su marido, a la amante de su marido… Este personaje tan planamente malo me creaba mucha inquietud y me generaba muchas preguntas. Al tomar el libro de esta autora, que plantea el libro como un monólogo del personaje, con varios monólogos de otros personajes que pasan en la época por la Cólquida, me conmovió y me enganchó. Así que decidí que quería hacer una obra con este texto.

¿Por qué Medea y por qué ahora?, pues era una obra que quería hacer antes de ser madre. Pensé que, a lo mejor, llegando a la treintena y sin hijos, que me surgen estas preguntas de si quiero ser madre, qué significa traer gente a este mundo, qué tipo de cariño, qué implicación (porque es uno de los mayores amores que puedes tener, a los hijos) y esto hacía más interesante el personaje: alguien que era capaz de hacer algo tan malvado, me parecía imposible. Así que quise probar a meterme en el pellejo de esta señora para entender por qué hizo lo que hizo.

Lo que más me gustó de la obra es que no te ofrece una solución. No plantea que ella matara a sus hijos, ni tampoco a la amante de su marido. Lo cuestiona todo: te muestra estos personajes, que desvelan sus miserias, sus deseos ocultos, sus motivaciones para contar la historia. Y luego, cómo los mitos son relatos de gente que se han ido sumando, dando lugar a un relato, pero dentro del cual, están las motivaciones personales de cada uno.

Parece que Christa Wolf quiere señalar que en la historia se toma posición a favor del varón en detrimento de la mujer ¿crees que esta es una postura social habitual, o solamente ocurre de manera puntual?

Vivimos en un patriarcado, en el que la historia ha sido contada por hombres, y en la mayor parte de los casos eso es cierto. Pero lo que me gustó de la autora es que no hace una apología del feminismo, una defensa absoluta de esta señora, sino que la mostraba con sus debilidades, sus miserias, sus motivos… Y no es que el resto del mundo estuviese equivocado, ni que Jasón no tuviera sus motivos para hacer lo que hizo, o que Agamena, o Creonte tuvieran los suyos, sino que de alguna manera iguala a todos los personajes y hace más complicada esa síntesis de su actuación.

Es una pregunta difícil, porque me interesó por eso, por los matices tan variados, no es como Eurípides o Séneca, que planteaban una mujer muy plana y un hombre muy plano: unos movidos por el destino y otros movidos por la animalidad. Con todo el respeto hacia ellos y su manera de narrar, pero los personajes estaban muy movidos por fuerzas mayores y esto les eximía de toda responsabilidad para con sus actos. En parte les limpia de culpa: “ahí está el destino que me mueve y me provoca esto” o bien “ahí está esa animalidad forzada y tremenda que llevamos dentro a la cual no podemos escapar”…

Y en parte no le quito verdad a ello, pero creo que todo es mucho más complejo: por qué actuamos de la manera que lo hacemos, el grado de implicación, las motivaciones que nos llevan a actuar de alguna manera.

Y Christa planteaba esto, un personaje mucho más ambiguo, con más aristas, curvas, muchos lados.

En la obra hay muchas partes, una de danza, otra de pura expresión corporal, y una más interpretativa, más cercana al teatro ¿Sueles hacer este tipo de trabajos o has querido introducir todos en una misma pieza?

Realmente esta es la pieza que engloba todo lo referente al movimiento que llevo investigando los últimos cuatro o cinco años. Tenía ganas de colocarlos sobre la mesa y lo que ha surgido es una combinación para la que no tengo denominación.

Para mí es danza, porque creo que todo movimiento adaptativo es danza, lo que ocurre es que con la definición en que especificamos que un tipo de movimiento direccional que tiene unas pautas y unas líneas concretas, más estilizado, es danza. Y sin embargo si es un movimiento más de adaptación, que tiene que ver con lo cotidiano, con las fuerzas físicas y empujes, se acerca más al reconocimiento que tiene el teatro. Pero para mí, todo movimiento es danza, desde el momento en que lo aíslas en un escenario, o en un espacio perceptivo diferente: cuando lo enmarcas.

Así que, es el resultado de los últimos cuatro años. Tiene que ver con mi formación, con la danza de tipo release que trata de integrar el inconsciente y el consciente, que se aproxima más desde la expresión corporal que desde las técnicas codificadas.

Pero también en la pieza hay apuntes de piezas más folclóricas, como la jota, el flamenco, y en realidad hay una danza que tiene un bagaje cultural, otra en que es más técnico-académico y otra que consiste en leer el movimiento cotidiano y colocarlo ahí. No sabría definir qué tipo de movimiento o danza estoy haciendo, y eso es lo que más me engancha: yo sí que quería ponerlo aquí y he sido consciente al crearlo, pero no podría nombrarlo.

¿Dentro de la obra qué parte crees que tiene más peso?

Esta fue una de las cuestiones más importantes. Leyendo la obra, la autora lo plantea como una puesta en escena, son todos monólogos. Así que la pregunta es desde qué punto partimos

La obra se venía gestando hace dos años, pero desde abril me encontré con Patricia Fesser, y entre las dos hemos ido desarrollando la escenografía, encontrando un tratamiento de los elementos y confluyendo en los imaginarios para generar todo esto. Después con Peter en la música y en la iluminación con Iván Luis, y ha sido cuando ha empezado todo a cuadrar y a tomar la forma que tiene.

Pero el punto de decidir desde dónde narramos esta historia, porque está la figura de Medea, pero es la mujer y el amor hacia sus hijos y el hecho de matarlos. O también es la mujer y el amor hacia su marido Jasón, que la lleva a gestar esa venganza…

Qué puntos es más importantes o qué personaje es el más importante en su vida y, en realidad, me di cuenta de que el amor hacia sus hijos y hacia Jasón son equiparables y todos eran claves en su historia, en la salida de su país en iniciar una vida nueva, la vuelta a la Cólquida, el destierro del palacio… En toda su vida, esos amores eran sus polos y estaba entre ambos.

Así que, la idea de la estructura surgió a partir de los lugares que sitúan estos monólogos. En primer lugar ella está en su habitación con fiebre. En el segundo relato que es Agamena, aparecen los hijos y es en un exterior, luego vuelve de nuevo al interior. Fue en ese cambio entre interiores y exteriores, espacios públicos y privados, desde donde comenzaron a organizarse las escenas y los elementos que entran en contacto con ella.

¿Cómo es esa escena de luz y contraste con Medea?

Es el juicio público a Medea en la corte de Creonte, acusada del asesinato de su hermano, que en realidad es un montaje, porque ella ha descubierto un cadáver bajo el palacio, que corresponde a la hija del rey, a la que han asesinado para evitar una guerra. Medea lo descubre en una de las cenas y Agamena, que quiere vengarse de ella y que le tiene cierta envidia, se acerca a Camante, el astrónomo real, para contarle que la ha visto seguir a la reina Mérope.

A Camante le entra el pánico, porque conoce el secreto que se esconde bajo el palacio, pero Agamena no sabe el motivo, aunque sabe que tiene un arma de poder para su futuro y para perjudicar a Medea en la corte. Así que esa escena muestra cuando el Consejo la convoca para que declare acerca de si mató a su hermano Sirto, cuando marcharon de la Colquida. Quisimos hacer un planteamiento muy austero en esta escena, con tres neones, una valla que crea la luz para separar el estrado…

Y queríamos hacer al público partícipe de ese juicio, por eso se le sitúa detrás de Medea, con la luz dirigida a los ojos del espectador.

Dentro de tus proyectos estás vinculada a uno de danza en el propio Teatro LaGrada

Sí, desde hace un par de años doy clases de movimiento en la escuela de LaGrada y me propusieron llevar la programación de danza, que concentramos a lo largo de un mes y que llamamos Festival Miradas al Cuerpo. Se trata de un encuentro de coreógrafos jóvenes, porque hay una generación entre los 27 y los 35 que trabaja en el campo de la danza con rigor y criterio, pero no tiene espacios de difusión, o le es realmente complicado mostrar su trabajo.

Así que nos apetecía hacer hincapié en ello, que se mostraran sus trabajos. Son cinco compañías y cada una tiene cuatro días de función, que es importante, porque en teatro se programan bastantes días de funciones, pero en danza se programan uno o dos días sueltos o así, pero no tiene ningún sentido, porque el desarrollo de la obra está en el intercambio con el público, cuando empiezas a contrastar, cuando ves si llega o no llega. Así que dentro de las limitaciones temporales, decidimos que una misma compañía pudiese actuar cuatro días, y el domingo se hace una mesa redonda.

La primera edición fue en 2008, esta es la segunda, y es muy interesante, porque el año pasado se quedaba mucha gente con conocimientos de danza, pero también otra se enfrentaba a ella por primera o segunda vez. Y era muy interesante ver cómo habían percibido estas personas el material, y sus impresiones… y ese es un espacio importante para el público, el de poder comentar y preguntar después de la obra. Así que queremos que comente el público y el autor cuente el proceso creativo, el tipo de danza o de cuerpo que busca: generar debate, el caldo de cultivo para la discusión.

¿Qué respuesta tuvo en la primera edición?

Bastante buena, teniendo en cuenta que es a principios de septiembre, porque a pesar de que no hay mucha programación aún, la gente está volviendo de vacaciones y empiezan a salir más adelante. Pero tuvimos más o menos mitad de aforo, a veces más o menos. Pero las mesas redondas funcionaron muy bien y también hay un par de talleres, para quienes están metidos en danza o artes escénicas, para conocer mejor a los autores. Vinieron de Austria, Grecia Alemania y España. La idea es juntar gente de diversos lugares.

Este año viene gente de Madrid, Barcelona, Italia e Israel.

Se trata de confluir, ver si las propuestas escénicas se parece o no…

¿Es posible sobrevivir con compañías independientes, o es imposible mantenerse solo con la propia propuesta?

Bueno, si me preguntas a mí (ríe), te diré que hay que ser pluriempleado, ser polifacético o tener una inversión de capital fuerte que te venga de alguna parte, o ir buscándote la vida desde la formación, la programación y la creación.

Una vez que ya comienzas a trabajar en red, coordinarte con espacios y con gente, todo va fluyendo más. Ya puedes acceder a ciertas redes de difusión, teatros, galerías, salas, conoces más el tema de subvenciones, y vas haciendo tu vida independiente. Pero lleva años.

Yo he estudiado en Holanda y sé que allí el apoyo a la gente de la cultura que se dedica de manera profesional a ello, es mucho mayor. Se entiende que es una profesión, un bien cultural, y se intenta apoyar.

Aquí se tiene aún la idea de que quien se dedica a esto es porque le echa muchas ganas y mucho esfuerzo. Pero es difícil hacerse un hueco, porque tampoco existe esa inyección de capital público de primeras para la gente que está profesionalizándose. En Holanda, igual que en Bélgica, cuando acabas tus estudios, puedes optar a un dinero del Estado, a cambio de que hagas desarrollos profesionales y muestres dos o tres trabajos al año, porque se entiende que estás haciéndolo para que la gente tenga acceso a ello. Aquí eso no existe.

¿Crees que las salas alternativas en Madrid están perdiendo su espacio a favor de centros sociales, centros ocupados, etc. que hacen otro tipo de oferta?

Creo que en los centros culturales y sociales se arriesga siempre, porque están en debate y cuestión todas las estructuras, y entonces, las cosas siempre se hacen con ese lado áspero de las ideas con muchas ganas y pocos medios, lo que genera nuevas maneras y nuevas fórmulas.

Lo que le gana la baza a las salas alternativas son los centros culturales subvencionados por los bancos. Entidades que en su día tenían entre sus finalidades aportar capital a actividades culturales, han encontrado la fórmula perfecta: han montado sus propios espacios culturales, sus Casas Encendidas y sus Cosmocaixas, que tienen una oferta maravillosa y gente muy interesante programando, con los medios para poder mover y acercar cosas que están sucediendo a nivel mundial y, sobre todo, haciendo que llegue de forma rapidísima al público, con espectáculos buenísimos a un precio muy reducido.

Contra eso es casi imposible sobrevivir, porque si ya no hay un apoyo de inversión privada como antes, la inversión en cultura de los ministerios también se va reduciendo,… la sala alternativa, a pesar de su esfuerzo por crear ideas frescas y nuevas, tiene que ajustarse en parte a las necesidades que le imponen las ayudas públicas que recibe, es decir, si el Ayuntamiento o la Comunidad Autónoma le da un apoyo, también le exige que tenga un número específico de montajes de teatro, de danza, con un número concreto de funciones, que sean de estas u otras Comunidades, etc. Y esto acaba delimitando la posibilidad de selección por parte de la sala, porque sabe que si quiere mantenerse, seguramente necesitará del apoyo público y debe cumplir con los requisitos.

Esto hace mirar más a la Comunidad Autónoma que al patio trasero de tu casa, y a estrenos en lugar de obras que se han representado aunque sea sólo una o dos veces. Así que siempre delimitan. Pero lo que sí se está creando en las salas alternativas, son espacios de creación en la trastienda. Las compañías que están funcionando en ellas o que colaboran en medios técnicos, como es nuestro caso.

Lo que me estás diciendo es que existe todo el dirigismo posible entre los bancos y las subvenciones, hacia un determinado tipo de teatro

Sí, en parte es así, y por eso, en parte, lo de alternativo también lo cuestiono. Lo que valoro es el esfuerzo de resistencia. Apostar por un teatro de dimensiones reducidas, y el esfuerzo que lleva generar una programación, dinamizarlo, intentar contactar con otras redes, acercarlo y difundir el teatro y la danza en Madrid entre las salas, con otras ciudades y con el extranjero. Creo que hay una labor muy importante.

Y ocasionalmente hacen cosas rompedoras, pero creo que eso no es programable. Incluso lo que se vende como alternativo, igual se ha hecho 80 veces antes, pero tienes ocasión de verlo en ese lugar por primera vez y difundirlo con esa voz en ese momento concreto. Pero lo realmente alternativo, creo que se gesta en las trastiendas de escuelas, centros culturales, espacios de ensayos, más que en espacios de difusión.

Has estudiado en Holanda y te vienes aquí a trabajar: tal y como está la cosa ¿es un reto o una apuesta?

Creo que hubiese sido más fácil en Holanda, pero ha sido un poco circunstancial. Por una parte tenía ganas de volver, no estar como exiliada, y sí era un reto. Pero yo tenía muchas ganas de traer lo que me habían dado y aquí cada vez se ven más esas técnicas: contact improvisación, danza release, técnicas Alexander, u otro tipo de trabajos corporales que hasta hace unos años ni siquiera en el Conservatorio daban una formación de coreografía.

Hace tres años que hay un departamento en que te formas para coreografiar. Pero cuando me fui yo, solo había en Barcelona.

Y me apetecía volver y enfrentarme a título personal, pero también traer lo aprendido y construir aquí. Y han sido muchos años de ir haciendo, pero empiezan a salir cosas. No sólo es importante dedicarme a mí, sino trabajar también en programación. Y esto enriquece mi trabajo como creadora, porque te olvidas de tu trabajo y facilitas el de otros. El tema de la educación para mí ha sido un descubrimiento, porque me obliga a analizar qué estoy transmitiendo, qué es importante en el movimiento, cómo trabajamos el cuerpo, cómo podemos emocionar con un gesto, qué técnica hay debajo de todo eso… Para mí está siendo muy interesante, y después de cuatro o cinco años, el lado creativo está empezando a asentarse con la seguridad de poder decir “aquí hay un contenido interesante que quiero que conozcáis”.

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