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Denise Despeyroux: "estaría bien que las obras nos distrajeran lo suficiente como para no salir hablando de cuánto costaron" - LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital

“Está bien saber que uno elige y no está atrapado en esos esquemas mentales que pueden ser de una única manera, sino que elige vivir desde ahí, que podía haber elegido otro, y que hay gente que elige otro que no es peor que uno. Saber que tu manera no es la única manera, la única verdadera. Me gusta esa idea que sale en La muerte es lo de menos: si crees en algo es todo verdad. Creo que con el teatro pasa eso mismo, que es lo que trataba de decir al principio: si tú crees en algo, por más disparatada que sea la actuación que planteas, si la trabajas con honestidad, con verdad, con pasión, se vuelve sólida, verdadera, capaz de decir algo de la realidad. Creo que la ficción va a tener más parentesco con la realidad, en la medida que tenga capacidad de afirmarse a sí misma, no en la que quiera imitar la realidad (como si fuera algo que viene dado, cuando no lo es, sino que está supeditada a nuestros esquemas mentales, que hará que la veamos de una u otra manera), y en la medida que abandone esa ficción tan obtusa, se volverá más viva y verdadera, si asume sus propias leyes, su intensidad y se afirma a sí misma. Y ahí es capaz de decir algo que para cada espectador será distinto”.

Denise Despeyroux: "estaría bien que las obras nos distrajeran lo suficiente como para no salir hablando de cuánto costaron"

Entrevista de laRepúblicaCultural.es a la dramaturga y directora teatral

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Denise Despeyroux
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Denise Despeyroux

El profesor de tenis se intenta afanar con la guitarra en "El más querido".
Foto: Julio Castro.

Denise Despeyroux
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Denise Despeyroux

El profesor de tenis se intenta afanar con la guitarra en "El más querido".
Foto: Julio Castro.

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Julio Castro - La República Cultural

Si en alguna ocasión tienen problemas de espíritus okupas en su domicilio, eviten llamar a un exorcista: llamen a Denise. Estoy seguro de que se divertirán mucho más viendo cómo no resuelve la situación, pero todos gozaremos después de un trabajo teatral, sin comparación en el mundo del absurdo. ¿Que las cosas no van bien en la cabeza? Igualmente: sin duda, Denise hace un análisis diagnóstico y lo empeora en un tris tras. ¿Qué las relaciones con ese muchacho que conocen no funcionan como deseaban? Pues no dejen de ver su último trabajo, El más querido, de donde sacarán unas interesantes lecciones de tenis virtual.

Hablo de la dramaturga y directora teatral Denise Despeyroux. Hispano uruguaya, afincada desde hace años en Barcelona y ahora trasladada a Madrid, es una mujer incansable a la hora de escribir, labor en la que en el mundo teatral se aplicó tardíamente (si es que hay una edad para comenzar). Pero esta cuestión la solventa con lo prolífico de su trabajo, ya que desde 2004 hasta 2010, lleva representados y publicados cuatro trabajos, y ahora nos sorprende con su última creación escénica, para la que ha cambiado el punto de referencia que venía siendo Barcelona o Madrid, para tomar Buenos Aires como el nuevo lugar desde el que traer un trabajo compartido y a los actores que forman parte del elenco.

Evolucionar, cambiar, crecer, son efectos necesarios de la madurez en el arte, y eso es lo que podemos ver en esta mujer que, a los treinta y tantos sigue confiando al humor, un teatro inteligente cuyo eje gira entorno a la construcción de las relaciones, la percepción del mundo y el reflejo de la realidad en el absurdo, o del absurdo en la realidad. Sus trabajos obedecen fielmente a su manera de mostrarse, es decir, con una aparente inocencia y dulzura que parece moverse en la inseguridad, hasta que demuestra que hay una línea definida y que quien maneja el timón de esos argumentos, sabe bien lo que hace y hasta dónde quiere llevar sus planteamientos.

Precisamente, creo que con este último trabajo, estamos ante un lugar de inflexión en la creación de la autora, que aprovecha la experiencia de cambio de eje de coordenadas, para modificar el tono de su trabajo, en el que, sin embargo, se reconoce fácilmente lo que se puede encontrar en las anteriores puestas en escena y en sus textos publicados. Es un error buscar siempre lo mismo en un autor, porque esto no es la moviola que repite las jugadas: se trata de avanzar.

Aprovechando el estreno, revisamos con ella parte de su trayectoria y algunas cuestiones sobre los anteriores trabajos, pero también recabamos sus opiniones sobre el teatro, la cultura, una cierta situación general. Denise es una mujer dulce y divertida, pero esto se descubre cuando uno espera encontrar a una vieja loca y gritona detrás de sus argumentos, de manera que no queda más que pensar que la inteligencia de sus textos no obedecen a una rara esquizofrenia, sino a una lúcida forma de divertirse haciendo su trabajo. Si tienen ocasión de leer sus textos, de ver sus obras y de charlar con ella, les merecerá la pena. Recomiendo que se haga en orden cronológico, para disfrutarlas mejor, y no se las lleven por la calle, porque es inevitable reírse al leerlas. Entre tanto, aquí está el diferido.

Dices que tu función como autora “es crear un mundo nuevo, con reglas únicas y cuya verdad puede no tener que ver con el conocimiento y la verdad del mundo”, sin embargo hay una enorme dosis de realismo en los trasfondos de cada historia que haces… ¿Eres consciente de que los mundos imaginarios que escribes y diriges tienen o acaban por tener siempre una conexión con la realidad? ¿crees que vas unos pasos por delante de la vida?

Intuyo que esa realidad que mencionas debe tener que ver con la verdad que ponen los actores y la implicación emocional que hay en juego. También, de alguna manera, en el texto de la propuesta dramática. Quiero decir, que se puede escoger un punto de partida totalmente descabellado (en el caso de La muerte es lo de menos, cinco seres muertos, forzados a convivir, que de entrada es un disparate, algo no realista), pero a partir de ahí, hay que afirmarlo con la suficiente fuerza y seriedad. Seriedad en el sentido de hacerse responsable de lo que uno propone y lograr que las implicaciones que va generando lo comprometan a uno como autor, y también en la interpretación (evitar la parodia, que en eso soy muy exigente en no llegar a situaciones que puedan parecer muy cómicas) insisto en que los autores lo vivan con implicación emocional. En El más querido, esto es muy evidente, porque ahí se plantea un triángulo muy improbable: una mujer de 60 años, que descubre por primera vez en su vida el amor pasional (ha tenido dos hijos con un hombre, ha creado una familia pero sin descubrir ese amor), y lo encuentra de pronto a través de un joven de 38 años, con el que queda embelesada completamente. La conducta de este joven es completamente anómala, peculiar,… hay situaciones en la obra que son un verdadero disparate. Este joven propone jugar un partido de tenis sin pelota, como modo de entrenamiento, pero todo está sostenido y trabajado como si fuera posible: se trata de afirmar algo con la suficiente convicción y tenacidad, como para ser capaz de crear un mundo que tenga sus propias leyes.

¿Apuntas a trasladar algunos de tus mundos irreales a lo cotidiano o todo es casual?

Siempre hay una mezcla de situaciones cotidianas… Uno trabaja con el material vivo y creo que lo que propongo en mi trabajo tiene mucho que ver con mi manera de vivir, sin ir más lejos. En esta obra argentina llevamos nada menos que dos años arrastrando el proyecto. Empezamos en 2008, cuando nos conocimos en mi primer viaje a Argentina, estuvimos trabajando un mes y quedaron planteadas las dos primeras escenas de la pieza. La tercera la cerré al siguiente año, cuando volvía a viajar. Recuerdo que en esa época andaba escribiendo por encargo editorial un libro de relatos navideños, y de algún modo pensé “en esta obra tiene que salir la navidad”, pero no sabía cómo. Y de pronto, ahí apareció, y se convirtió en El más querido, una catástrofe navideña. Quiero decir que lo que uno vive, lo más inmediato, sale atraviesa la pieza todo el tiempo. Pero lo que a mí me gusta, es que la realidad no te ponga trabas. Habría quien vería muchas de las situaciones que planteo, como increíbles, pero algunas de las situaciones entre estas dos mujeres y este joven, por más disparatado que sea, yo me lo creo. No sé si le pasará lo mismo al público, hay quien dice que es una caricatura (no sé cómo será la recepción), pero yo me lo creo cuando estoy con ellos en los ensayos.

Aunque parece que en este nuevo trabajo hay una mayor implicación con los actores que en otros casos, pero en las otras obras, ¿de dónde sacas toda la imaginación para crear esos absurdos que se convierten en esas realidades? ¿nace de algo que te impulsa a la idea, o es intencionado, vas buscando la obra y a partir de ahí surge el texto?

La mayoría de las obras que he escrito y dirigido (tengo algún texto que aún no he dirigido, y en esos caso es distinto), parto de una imagen, empiezo a escribir y luego empiezo a trabajar con los actores. Les propongo una situación que es bastante sólida y que me estimula, y después eso se va desarrollando. Pero depende de los actores con los que trabajo. Por ejemplo, en La muerte es lo de menos, si hubiese trabajado con otros actores, es posible que hubieran ocurrido otras cosas. No significa que escriba a partir de improvisaciones (también lo hago, pero no es eso), cada proceso tiene su propio curso y su propia manera, y me gusta mucho escribir para actores que veo “en carne”, porque saber esa sensación de que el papel es a medida del actor y que no lo podría hacer ningún otro, para mí es clarísimo. Luego la obra está hecha y se puede montar con otros actores: la obra queda ahí y se puede hacer, eso es indiscutible, pero yo tengo la sensación de que la obra les pertenece a esos actores.

El trabajo de estos tres actores en El más querido, sería muy difícil de imaginar con otros. Hay algo en la personalidad de Claudio Murillo Lizarraga, que tiene que ver con el actor, Gastón Tajes. Quizá otro no lo viera y es algo muy personal, pero a mí, ese actor, me dio para generar ese personaje, y de alguna forma, lo que pasaba entre los tres, me dio para plantear lo que pasaba en ese triángulo. Luego, cómo salen las ideas, cómo son los detonantes… eso es algo muy azaroso, o más bien, algo opera a nivel inconsciente.

Por poner un ejemplo, cuando empecé el proceso de ensayo con estos tres actores en Buenos Aires, en la casa había una mecedora: la mecedora se ha vuelto parte esencial de la escenografía y hemos tenido que comprar una mecedora. ¿Por qué? porque estaba ahí cuando ensayábamos. Recuerdo que me había comprado unas postales con imágenes como de los años ’20, muy curiosas, y recuerdo que había una con dos mujeres y un hombre vestidos con equipos de tenis, muy amoroso… y les dije “¿tenéis ropa de tenis, raquetas, bambas…?”, y me dijeron que sí, “pues traed mañana eso al ensayo”. Vi esa imagen, los vi a ellos, lo crucé, me apeteció probarlo. No es el capricho, no es cualquier cosa, porque en ese momento fue eso, y sólo eso, lo que quise probar. Y me convenció, pero podía haber derivado en otra cosa, pero a veces, el detonante, luego queda muy atrás: de esa postal no quedó más que eso.

Sin destriparnos el contenido, ¿puedes contar cómo es tu nuevo trabajo?

Te diría que está siendo una de las experiencias teatrales más bonitas que he tenido, porque estar conviviendo con estos actores que tienen una gratitud, una alegría a la hora de afrontar el proyecto…, a mí me conmueve, porque por primera vez estoy en una verdadera una coproducción. Y eso dice mucho acerca del nivel de apropiación del proyecto por parte de los actores. Y no es que yo haya hecho algo diferente, sino que ellos se lo han tomado de una manera diferente. Sospecho que tiene que ver con cómo se vive el teatro allá. Así que está siendo una experiencia preciosa, también al ser algo tan intergeneracional, por ejemplo, a una de las actrices la tengo adoptada como mamá, y estos días se ocupa de la comida y de la casa… ¡no estoy haciendo nada aquí! Es muy gracioso que el actor, que es su yerno, es de quién se enamora apasionadamente en la obra, pero es algo que no les afecta para nada en el trabajo, lo olvidan completamente.

La diferencia cultural también es interesante, la convivencia primero allí en Argentina y ahora aquí… creo que eso pesa sobre el proyecto, porque le da profundidad. Siento que hay algo mágico en la obra en este sentido. Y sobre el argumento, pues son dos mujeres de edad madura, muy distintas pero muy amigas, y cómo irrumpe en su vida este joven profesor de tenis, poniendo en peligro la relación entre ellas y empiezan a moverse una serie de sentimientos… no puedo decir mucho más, pero al final es eso: una catástrofe navideña.

Eres una autora muy prolífica en cuanto que has escrito muchas obras en poco tiempo. Cuando escribes un nuevo texto ¿es más difícil llenar el papel o tener la oportunidad para ponerte a ello?

Nunca hay blanco, siempre que me pongo a escribir hay una situación en mi cabeza: un diálogo, cuatro frases que no sé dónde me van a llevar, pero un papel en blanco no me estimularía ¿para qué me voy a poner delante? Si no tengo nada, no empiezo nada. No tengo miedo al vacío porque hay obras que quiero escribir, ya tengo imágenes para otras obras. Lo que pasa es que empecé a escribir muy tarde. Es verdad que he escrito bastante en poco tiempo, pero empecé en 2004. Siempre me quise dedicar al teatro, desde niña, pero como actriz. A los 20 años me puse a dar clases de teatro, y se me dio muy bien, descubrí que me gustaba mucho y empecé a dirigir. La primera obra que monté fueron tres piezas cortas de Tennessee Williams, luego ya me atreví con Bodas de sangre, Pervertimento de Sanchís Sinisterra fue de los más serios, y después empecé a escribir muy tarde, pero pensando en actuar, pero he descubierto que me da suficiente placer estar del lado de la dirección, del control de la autoría y del texto, como para no involucrarme en más. Es muy dificultoso dirigir y actuar en tus propias obras. Lo hice en 2007, en Amateurs, el primer montaje que se estrenó en el Teatro LaGrada, que era una obra metateatral, de cinco actores y una directora, sobre un psicoanálisis imposible a una actriz… y esa obra estaba dentro de otra en que a los actores les empiezan a ocurrir cosas. También intervenían algunos filtros amorosos… siempre aparece algo medio mágico, disparatado, inventado, como le quieras llamar. Pero, aunque en esa ocasión hacía uno de los personajes, fue dificilísimo. La obra salió bien, pero a partir de ahí decidí que ya es demasiado escribir, dirigir, producir y además actuar…

¿Por qué salta en su momento Denise Despeyroux de un continente a otro?

Me vine de pequeña con mis padres que eran emigrantes. Me crié en Barcelona, y luego me moví mucho por Madrid, porque mi pareja vive aquí. Luego llegaron los viajes a Argentina. Primero vino la fascinación por el teatro argentino, y después los viajes, porque mi pareja es profesor universitario, y tiene un proyecto que le hace estar investigando en Buenos Aires, así que fui con él y pude hacer mi propia investigación teatral y fue sumamente fructífero, maravillosa la calidad del teatro. Aquí cuesta ver buenas obras, y la verdad es que allá hay muchas más salas de teatro alternativo (sin exagerar, como 300 en Buenos Aires) y se ve teatro de calidad. Teníamos un “hit-parade” de las 10 mejores. Aquí no lo puedes hacer, aquí de repente te emociona una obra…, dos… y en un año ¿cuántas obras hay…?

Argentina tiene una idiosincrasia muy distinta en el teatro y en el público respecto de España ¿es muy diferente el trabajo teatral en Uruguay que al español?

Son muy diversas, y supongo que la de Uruguay es distinta también. Es un país que culturalmente sufrió bastante y se quedó bastante pequeño. Así como tuvo una época de mucha expansión, tuvo una época dolorosa. Pero la gente que trabaja ahora en el Ministerio de Cultura, tiene muchísimo amor al teatro, han hacho una página para dramaturgos y autores uruguayos, y tienen varias iniciativas para dar visibilidad a los autores nacionales, a los dramaturgos uruguayos. Creo que se está haciendo un buen trabajo, y se está cuidando mucho. Lo digo un poco desde fuera, porque estoy aquí y, aunque me han dado un espacio en esa página, no he tenido mucho contacto aún. Pero me doy cuenta de que hacen un esfuerzo. Hay un laboratorio de investigación, iniciativas para premiar a dramaturgos y que dirijan sus propias obras…

Esto también es algo que surgió en Buenos Aires en los ’90. Aquí era inverosímil, y en Madrid hasta hace no muchos años, estaba mal visto. Cuando en 2007 dirigí Amateurs en LaGrada, había gente que me decía “¿cómo vas a dirigir tu propia obra?”, como si eso desmereciera el trabajo. A mí me parecía que hablaban desde un desconocimiento total, porque autores de primerísima fila están haciendo esto y me parece muy tonto cuestionarlo porque sí. En la sala Beckett, en Barcelona, que incentiva la dramaturgia de jóvenes autores, hace años había un ciclo de autores que dirigían sus propias obras, pero esto estaba planteado como una novedad. Sin embargo, ahora allí son los propios autores quienes dirigen sus obras. No todo, ni tiene por qué ser así, pero digo que ahora no llama la atención. Sin embargo, siento que en Madrid, todavía cuesta.

En Terapia (2005), parece que se anuncia un poco la trama posterior de Bienvenido a Girasol ¿te gusta hablar de gente atrapada en la impotencia de su indecisión?

Y también de gente atrapada en modos de ver la realidad. Mi primera obra es Amateurs, y Terapia sale de ahí, porque no conseguía acabarla (al ser la primera obra me costó terminar), y tenía mucha urgencia por hacerla y montar los personajes. Así que escribí Terapia, con dos de los personajes, que son Hortensia y Alejandra (psicoanalista y actriz).

En concreto, en Terapia y en Amateurs, y luego en Bienvenido a Girasol, hay una fascinación por el psicoanálisis, que a mí me parece un instrumento fascinante, muy poderoso, muy potente, que así como puede resultar muy liberador, también puede ser una carga, obligarte a una determinada manera de ver el mundo e interpretar la realidad. Y eso pasa con todos los sistemas, como la Gestalt, que está tan de moda.

De alguna manera, si crees que hay un inconsciente, lo ves aflorando por todas partes, y cualquier negación de eso se transforma en una resistencia… es esa capacidad del psicoanálisis, de llevarlo todo a su terreno. Eso pasa con cualquier sistema totalitario, y en el momento en que un sistema se proclama a sí mismo como verdadero, siempre cae en eso, y también es sano y necesario, porque para afirmar algo hay que hacerlo con contundencia, porque hay que hacerlo como si fuera cierto, en contraposición con otras cosas que pasan a ser falsas. No digo que no se pueda afirmar algo de esta forma y que no sea hasta estimulante y divertido, pero creo que hay que conservar cierto relativismo, cierta distancia. Uno puede decidir manejarse con el psicoanálisis, con el tarot, con la Gestalt, con la fenomenología, con lo que uno quiera, pero siempre conservando, de alguna manera, esa distancia que te da también el humor, de mirarte desde fuera e ironizar. Es algo que está siempre en mis obras.

¿Por eso aparece la iglesia católica en La muerte es lo de menos?

Es que en ese momento descubrí que habían abolido el limbo, me puse a investigar y apareció la iglesia y dije, “fíjate, la iglesia es la culpable, es culpa del Vaticano”. Pero sí, ese es uno de los descubrimientos a los que te lleva la pieza: me gusta la idea de empezar a escribir algo y no saber qué va a pasar.

Cuando escribes el Díptico del más allá, parece que esa misma indecisión que hablábamos, lleva a los personajes a quedar atrapados, pero a lo mejor queda más claro que hay una posible salida…

Bautizarse o no… Sí, no sé si tienen mucha opción, en todo caso la de bautizarse o no… (¡más bien la de suicidarse o no!, puntualizo yo). Sí, esa sería la única que les queda, te diría que muy, muy libres no son los pobres… Ya eligieron bastante en vida…

Está bien saber que uno elige y no está atrapado en esos esquemas mentales que pueden ser de una única manera, sino que elige vivir desde ahí, que podía haber elegido otro, y que hay gente que elige otro que no es peor que uno. Saber que tu manera no es la única manera, la única verdadera. Me gusta esa idea que sale en La muerte es lo de menos: si crees en algo es todo verdad. Creo que con el teatro pasa eso mismo, que es lo que trataba de decir al principio: si tú crees en algo, por más disparatada que sea la actuación que planteas, si la trabajas con honestidad, con verdad, con pasión, se vuelve sólida, verdadera, capaz de decir algo de la realidad. Creo que la ficción va a tener más parentesco con la realidad, en la medida que tenga capacidad de afirmarse a sí misma, no en la que quiera imitar la realidad (como si fuera algo que viene dado, cuando no lo es, sino que está supeditada a nuestros esquemas mentales, que hará que la veamos de una u otra manera), y en la medida que abandone esa ficción tan obtusa, se volverá más viva y verdadera, si asume sus propias leyes, su intensidad y se afirma a sí misma. Y ahí es capaz de decir algo que para cada espectador será distinto.

Tú que también sufres la política cultural aquí en España ¿qué opinas de su gestión y qué sería necesario para que la gente participase más?

No tengo ni idea ¡ponerlo como materia obligatoria! Hacer un teatro de más calidad sería nuestra primera responsabilidad como creadores para que la gente vaya al teatro. A veces lo paso tan mal cuando voy, que pienso “la gente que está aquí, potenciales espectadores de mi pieza, no van a venir a ver la mía, porque se han aburrido tanto, que no van a ir más al teatro”. No, en serio, estoy exagerando un poco, pero a veces sí que lo veo así. La gente no está acostumbrada a divertirse en el teatro, pero no en el sentido de ir a reírse, sino en el sentido más de olvidarte durante esa hora y media de tu vida y entregarte a lo que te están ofreciendo. Eso se da poco. Y lo veo por gente que a veces vienen a ver una obra mía y no son espectadores de teatro y, después de ver dos obras mías, de pronto me dicen “¡a ver si me va a acabar gustando el teatro!”, o dicen “yo no sabía que el teatro era así”… un comentario un poco tonto, pero me doy cuenta que hay gente que tiene colocado al teatro en muy mal lugar.

Mi pareja vivió dos años en Chile, y me contaba que iba muchísimo al teatro, pero que aquí dejó de ir porque lo pasaba mal, le era muy difícil ver un buen trabajo. No quiero dar tampoco esta imagen tan negativa, no me gusta, pero creo que una buena cosa para que la gente fuese al teatro, sería hacer buen teatro.

En cuanto a la política cultural, no sé qué se podría hacer.

¿Crees que el teatro de las salas comerciales y el de las alternativas son dos mundos disociados o tienen conciliación posible?

Ese es otro tema. Son dos mundos claramente disociados aquí, en Madrid. Y en España, aunque en Barcelona algo menos. Creo que sería muy sano que el circuito comercial, el alternativo y el institucional, fueran mucho más permeables. Hay una voluntad muy fuerte de encasillar, y me gustaría que esto no pasara, eso de que si formas parte de un circuito no puedes entrar en otro… yo creo que una obra como La muerte es lo de menos, podría estar programada en la sala Villaroel, en Barcelona. Aquí en Madrid desconozco más el circuito comercial, pero creo que básicamente son musicales y que hay una demarcación mucho más fuerte. Y me parece que es una pena. En Argentina no ocurre esto. Hay actores consagrados que viven del teatro comercial y están en las obras más taquilleras, y acaban esa obra y se van a hacer otra al estudio de Veronese, en la que no cobran nada, pero siguen manteniendo su actividad dentro del teatro alternativo aunque estén en el comercial. Porque hay un gran amor por el teatro, y una necesidad del actor de estar en proyectos.

Otra cosa también, es que allá los actores son generadores de proyectos, escogen o proponen sus propios proyectos, proponen al director. Es muy corriente que un grupo de actores se acerquen a un director a proponerle un proyecto, pero aquí esto no pasa: el actor está esperando el casting multitudinario y absurdo, hay menos iniciativa. Pero creo que sería mucho más sano que hubiera esa permeabilidad en los circuitos, en vez de ese desprestigio, que el teatro comercial tuviera más calidad, o que no se considerara que las piezas que hacen reír son menos valiosas que las que son serias y te aburren.

¿Esta crisis que parece insalvable, afectará en una gran medida al teatro y a la cultura?

A mí me está afectando más en mi trabajo editorial, porque el trabajo que antes me pagaban a un mes, ahora me lo pagan a dos meses. Y las condiciones son cada vez peores. En cuanto al teatro no sé qué decirte, porque siempre he hecho teatro sin ayudas ni subvenciones, de una manera muy loca que la mayoría de la gente no hace, paradójicamente, este año ha sido el primero que me han dado una ayuda, en Barcelona, en un año que a todo el mundo le niegan las subvenciones y resulta que a mí este año me ha tocado. Pero oigo que la gente habla de recortes, la Comunidad de Madrid… bueno, aquí pedí la ayuda y ¡ni me contestaron! Y por lo que me han dicho otros profesionales, han recortado muchísimo y directamente no había dinero.

Cuando se empezó a hablar de esto de la crisis, pensé que quizá podía servir para que los creadores se diesen cuenta de que se puede hacer teatro con menos recursos, es decir, a mí me gustaría tener dinero para pagar a los actores, para que las personas implicadas en el proyecto pudieran vivir de eso, porque significaría poder dedicarse con mayor intensidad. Es muy difícil hacer teatro como yo lo hago: ensayar, producir, hacerlo todo mientras tienes otro trabajo que te ocupa un montón de horas. He llegado a llevar a las 12 de la noche de un ensayo y ponerme a traducir. Es muy loco y muy agotador.

Pero creo que estaría bien si hubiera dinero, porque para mí lo indispensable para que se dé el hecho teatral son los actores. En cuanto a la escenografía, tenemos que aprender a hacer montajes más austeros. A veces vas al teatro y te das cuenta de que se han gastado una barbaridad… ¡me hablan de montajes de 60.000€ como si fueran baratos! Pero, vamos a ver, con ese dinero podemos montar seis obras de autores. No entiendo que se destine esa cantidad de presupuesto para las grandes producciones, aunque supongo que debe ser tentador si tienes mucho dinero, hacerte la piscina en el escenario, como hicieron en el Teatro Nacional de Catalunya, para una obra de Chèjov. Y me preocupa que la gente vaya al teatro y salga hablando de cuánto costó la obra: estaría bien que las obras nos distrajeran lo suficiente como para no salir hablando de esto, es decir, algo no muy bueno está pasando.

DATOS RELACIONADOS

La autora y directora Denise Despeyroux

Nacida en Uruguay y residente en España, Denise Despeyroux es dramaturga y directora de teatro, además de licenciada en Filosofía.

Se ha formado en dramaturgia, interpretación y dirección con autores de la talla de Javier Daulte, José Sanchis Sinisterra y Rafael Spregelburd.

Entre sus obras estrenadas figuran Terapia, (Premio de Teatro Federico García Lorca 2005), Amateurs (Lagrada, Madrid 2007), Bienvenido a Girasol (Teatreneu, Barcelona 2008), La vida no lo es todo (Teatreneu, Barcelona 2008; Montacargas, Madrid 2008) y La muerte es lo de menos (Cuarta Pared de Madrid y Sala Beckett de Barcelona, 2010).

Además de asumir estos trabajos de producción independiente, Denise Despeyroux ha sido la ayudante de dirección de José Sanchis Sinisterra en su obra Vagas noticias de Klamm, estrenada en la Sala Beckett de Barcelona en el 2009, en el marco del Festival Internacional del Grec.

La última producción de la autora, La muerte es lo de menos acaba de ganar el Premio al Mejor Espectáculo en La 15ª Mostra de Teatre de Barcelona.

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