José Ramón Martín Largo – laRepúblicaCultural.es

“Es imposible escribir o hacer teatro a partir de Artaud”, escribió hace tiempo Gérard Durozoi, quien añadió: “La única fidelidad concebible consistiría en ‘vivir a Artaud’ (y aun sería menester no repetir simplemente su trayectoria): vivir su propio cuerpo, vivir la imposibilidad de pensar, vivir el sufrimiento cotidiano, sin transformarle por ello en modelo o ‘maestro de pensar’”. Estos días, y hasta el 17 de diciembre, una exposición del Museo Nacional Reina Sofía propone una reflexión acerca de la afirmación anterior, reflexión ampliada a los campos de las artes plásticas, la música, la radio y el cine, y que viene a ser finalmente un retrato de la disidencia y la vanguardia a mediados del siglo XX.

No hay tal vez en la cultura occidental una figura semejante a la de Antonin Artaud, cosa que no deja de ser un disparate, ya que a fin de cuentas Artaud, por lo que sabemos de él, por lo que contó de sí mismo y lo que otros contaron acerca de él, no era sino un hombre que sufría. Su biografía más presentable nos muestra a un actor que trabajó en más de veinte películas, entre ellas algunas que ya son parte de la historia del cine, Napoleón de Abel Gance y La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer entre ellas; actor de teatro, por supuesto, pero actor de un teatro que apenas fue entendido en su época y que le convirtió, sin quererlo, en teórico de la dramaturgia y, de paso, de la vida; surrealista; viajero en México, donde se familiarizó con la religión y la ciencia de los tarahumaras y con el peyote; escritor radiofónico y víctima de la censura; y sobre todo loco, pero loco impenitente que ignoró todo arrepentimiento. Pues cada tentativa de corregirle, por medio de la más avanzada ciencia de su tiempo (el electroshock), no sirvió sino para confirmarle en su locura y en su desesperada coherencia. Esa obstinada moral suya, ¿no recuerda un poco a la vida de los santos? Refiriéndose a uno de ellos, Samuel Beckett escribió: “¿Es justo tomar a Tomás de Kempis como un guía puramente ético y despojarle de toda dimensión trascendental? ¿Cómo puede su código ético salvarle a él de los sudores y temblores y pánicos y cóleras y rigores y estallidos del corazón que sufre?” De lo que podría inferirse, en el caso de la locura y el arte de Artaud, que ambas cosas no eran atributos de la persona, sino la persona misma, única, trascendente, a la que le era preciso regresar al caos y la oscuridad prerracionales como paso previo al acto creativo. Acaso la culpa la tuvo Marsella, donde nació.

Artaud pensó un arte revolucionario que iba más allá de lo pensado por André Breton y de lo imaginable en su tiempo. Ese arte todavía hoy estamos lejos de imaginarlo, lo que no impide que algo de él nos llegue de vez en cuando en forma de eco o de proyecto, casi siempre abortado. Es un arte de lo visible y lo audible, y que acaso, en su forma más pura, tiene un único espectador, el cual no es otro que el propio cuerpo que lo asimila simultáneamente en el instante mismo de crearlo. Pobre definición ésta, ideada con palabras, que apenas constituye un pálido reflejo del arte-locura presentido por Artaud, quien alguna vez afirmó: “No sé nada, o más bien sé, y quizá sea muy peligroso decirlo, que no es el sentido el que crea las palabras, sino éstas a aquél”.

Una reunión de esos ecos y proyectos, contemporáneos al mismo Artaud, es lo que muestra la exposición a la que nos referimos, y que indirectamente, por la aproximación a la época y al entorno de Artaud, por la misma diversidad de los territorios en ella abarcados, constituye un ejemplar retrato del personaje y de lo que, a la manera de Benjamin, podríamos llamar su “aura”, aura de hombre constituido él mismo en arte, disperso en formatos tradicionales y en otros que en la época de su creación carecían hasta de nombre, a los que hoy nos hemos acostumbrado a llamar happenings, y que en su tiempo, de manera quizá más exacta, sus autores llamaron “poesía física” o “poemas espaciales”, y de los que aquí hay notables muestras escasamente conocidas entre nosotros. En su conjunto, dichas muestras, a veces problemáticamente vinculadas entre sí, conforman un contexto en el que Artaud actúa como referencia necesaria, aunque sea a pie de página.

La pervivencia de Artaud en las artes visuales invita a explorar la manera en que las vanguardias de raíz surrealista y dadaísta intentaron trascender los límites del lenguaje, tanto hablado como escrito. Principal formulación de lo anterior, el “movimiento letrista” creado en 1946 por Isidore Isou y Gabriel Pomerand redujo la poesía a la letra, incorporando signos tomados de distintos lenguajes a los que correspondía un nuevo potencial significante. Colaborador del primero de ellos, junto a Guy Debord, fue Gil Wolman. A éste se debe la llamada “poesía física”, la cual incluía ideas como el megapneuma, y que se servía de la respiración para la creación de sonidos somáticos incorporados al lenguaje racional. François Dufrêne cultivaría una nueva forma de poesía fonética que rompía con las estructuras del lenguaje. Era el “ultraletrismo”, que abrió nuevas vías a la expresión de la voz humana en la música de vanguardia. Ambas experiencias, la visual y la sonora, habrían de tener una accidentada existencia en las décadas siguientes, siendo particularmente perceptible la primera de ellas en los affiches y en el variopinto muestrario visual de Mayo del 68.

Un capítulo aparte, que la exposición rastrea con múltiples documentos de la época, es el que constituye la aplicación de las ideas letristas, y en especial la ruptura del lenguaje convencional, en la música. A este contexto pertenece Theatre Piece #1, la obra que John Cage escribió inspirándose en la traducción inglesa de El teatro y su doble, y que habría de cobrar gran relevancia, mediante el uso del piano preparado y del azar, en la obra del compositor americano. Pues de algún modo las peculiares sonoridades adquiridas por el instrumento, al ser presionadas sus cuerdas por diversos objetos, viene a convertirse en “música física” que, al igual que sucede con la poesía, incorpora sonidos que son propios del órgano emisor, los cuales intervienen en la creación del irrepetible momento musical, condicionado, también aquí, por su respiración interna.

Esta vertiente norteamericana del pensamiento de Artaud tendría su continuación en el Living Theatre y en las experiencias que el propio Cage compartiría con Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Paralelamente, y a la sombra de Artaud, en 1953 el poeta sueco Öyvind Fahlström publicó el primer manifiesto de poesía concreta. Un año antes, en São Paulo, ciudad natal de Fahlström, los hermanos Pignatari, Haroldo y Décio, fundaron el grupo Noigrandes, que tendría gran repercusión en la poesía en lengua portuguesa.

La exposición reúne abundante material en diversos soportes: cine, radio, fotografía, partituras, etc., y no descuida un aspecto central en el pensamiento de Artaud: el de la terapia, tan relevante para quien sufrió todos los males físicos y psíquicos de su tiempo. El conjunto de dichos materiales supone un recorrido por el tan traído y llevado “teatro de la crueldad”, acerca del cual teorizó Artaud, que nunca pudo llevar a la práctica y que consistía principalmente en un intento de liberación del lenguaje, o más bien de los significados del lenguaje. Que su propuesta siga siendo hoy enigmática no es más que un indicio del vigor que conserva, y que alienta en su propia obra tanto como en la de estos inesperados epígonos que dieron en su momento una nueva y audaz dimensión a la palabra vanguardia, palabra de oscuro significado en nuestros tiempos. A aclarar este significado contribuyó Artaud en una carta de abril de 1936 enviada desde México a su amigo Jean Paulhan. Por aquel entonces su situación económica era desesperada y urgía a su amigo a influir sobre Gallimard para que publicase El teatro y su doble. Decía así: “Es preciso que Gallimard sepa que la Revolución se incuba en todas partes y que es una Revolución por la cultura y en la cultura, y que no hay más que una sola cultura mágica tradicional, y que la locura, la utopía, el irrealismo y lo absurdo van a convertirse en realidad”.